Mientras Vargas LLosas llega y amenaza, se nos va David Viñas..

El escritor David Viñas murió a los 82 años luego de estar varios días internado, a raíz de una neumonía de base, había ingresado con una deshidratación al nosocomio  22 de febrero último

Como homenaje un reportaje excelente .....

"No tengo como proyecto vivir en paz. Sino todo lo contrario: vivir en polémica. Me aburre la paz. Me entusiasma la polémica, en cualquier nivel que sea". 

Entrevista al escritor argentino David Viñas

 

Ante el verdugo, yo me convertiría en un bufón. El verdugo es el que mata, pero el bufón es el que dice lo que nadie se anima a decir. Pensad qué función cumple el bufón. El verdugo es el que mata solamente, no habla, está enmascarado, como figura tradicional. El bufón es el que se hace el idiota, que le dice todo al poder, se lo dice al rey. El bufón es el que permanentemente opera contra la censura.

por Elizabeth Mirabal Llorens y Carlos Velazco Fernández

Un pedazo de Argentina en La Habana y un pedazo de La Habana en un argentino, como solícita devolución. David Viñas, blanco en canas sin recordar la nieve. Una joven signada con la misma edad de su hija desparecida, otra que lo custodia y un pibe con nombre de príncipe que dice let it be. La Casa de las Américas, tan nombrada y tan querida, no ha sido el escenario de un encuentro que amenazó con no ser. Un amigo al rescate, la tensión que impone uno de los llamados “gajes del oficio”.

La existencia compartida una hora y media con quien siente que es un privilegio poder desayunar, hablar sobre literatura y ver a un mismo tiempo unos flamencos que pasan. El tiempo se hace circular como en los suicidios y las autobiografías, y misteriosamente, en ese cuadrante blanco que aspira a la grandeza, ha aparecido una nota que reza: A Lorenzo Ismael y María Adelaida, de Carlos y Elizabeth 30 años después.

¿Qué espera David Viñas mientras pasa las tardes en el bar de la librería Losada fumando y subrayando con tinta roja las noticias del diario La Nación?

—Lamentablemente, se quemó la cafetería. El patrón de ese lugar era un asturiano, a cuyo padre lo fusiló el bueno del Generalísimo Franco durante la Guerra Civil por ser republicano. Ahora me he corrido hasta la esquina, a otro café de la calle Corrientes que se llama La Paz, que no tiene librería. La ventaja de Losada era que vos tomabas tu cafecito o lo que te diera la gana, por ahí necesitabas un libro, hacías un pasito para atrás y buscabas los libros que necesitaras. Había que ser prudente, porque si no los pagabas, empezaban a sonar timbres. Es una forma de defensa de la propiedad privada. Menos mal que cuando se quemó la cafetería, el fuego no fue hacia atrás porque hubiese sido un desastre que ni te cuento.

No solamente subrayo el diario La Nación, sino que fijáte, este libro que me parece considerable, muy polémico, nada convencional (se refiere a Cien horas con Fidel, volumen que estaba leyendo cuando nos encontramos), está prácticamente todo subrayado. Subrayar para mí es la posibilidad de memorizar lo que voy leyendo, e incluso es una forma de buscar cuáles son los ejes de cada problema, tratando de hacer una síntesis y hallar los núcleos de cada uno de los temas.

Pero cuándo le preguntaban qué hacía, usted respondía “fumando espero”.

—Ah, porque eso es de un tango. Es una forma de decir “no me jodan”. “Fumando espero” es también una referencia al gobierno de Kirchner, es decir, quiero ver qué posiciones paulatinamente va tomando. Un poco como la canción de la parrala: la parrala que sí, la parrala que no. De cualquier manera, ante el futuro hago una apuesta: fumando espero. “Fumando espero” es una expresión de deseos.

Desde mi perspectiva personal, el compañero Kirchner, el amigo Kirchner, señor presidente de la República, él o la mujer (y no es que yo me haga la señal de la cruz por la mujer ni por Kirchner), pero digo, lo digo allá y lo digo acá: es lo mejor que puede dar la Argentina en este momento. No te diría que es un ideal, no siento que sea San Pablo sobre la tierra sumado a León Trostky, pero es un tipo considerable teniendo en cuenta lo que había antes y no te cuento teniendo en cuenta lo que fue la dictadura militar del 76 al 83. Ojalá le vaya bien. Esto quiere decir desde mi perspectiva que ojalá radicalicen una serie de posiciones. ¿Qué quiere decir radicalizar? Que haya una democracia social. Con esto te diría que por ahora, me conformo.

¿Cuál era el antepasado suyo que plantaba alambradas en la provincia de Buenos Aires?

—Uno muy anterior, era del siglo XIX. Ha pasado en otros lugares, pero allá el alambrado se utilizaba para marcar la propiedad privada, con esta pequeña variante de los troncos y los pilotes. Mi antepasado era un caballero aventurero. Para decirlo más o menos suave, él y sus amigos se ocupaban de remates, remataban y remataban. Los pilotes que usaban para sostener los alambrados eran los palos de los telégrafos y tenían que hacer un largo pozo para clavarlos. Todavía quedan algunos de esos pilotes en la provincia de Buenos Aires. Les decían Telégrafos de la Nación.

¿Y qué nos cuenta sobre su madre?

—Mi madre era rusa-judía. Nació en un hotel de inmigrantes en Buenos Aires, allá por 1899. Ella en 1920 era modelo de una gran tienda de origen británico. Tuvo una relación con mi padre y fueron una pareja nada convencional. Estoy hablando de 1920. Esa presencia se perdió porque ella murió en 1936 siendo aún muy joven.

¿Por qué insiste en comparar a Borges con Walsh?

—En mi criterio, Walsh tiene cosas mejores que las de Borges. Existe una discusión hacia el interior de la literatura argentina que se relaciona con la división entre el itinerario personal, la biografía, el cuerpo, respecto de los textos. Creo y tengo el convencimiento de que ahí se establece una especie de vaivén, eso que también se hace llamar dialéctica, entre una cosa y la otra.

Estando en España, en El Escorial, donde vivía, allá por 1976, recibí la noticia lamentable de que Jorge Luis Borges, (y digo lamentable por él, no me hace feliz hablar de esto, pero es un hecho concreto que se ha de conocer) acababa de recibir una condecoración de Pinochet. Luego, le hicieron una entrevista en la revista Triunfo y dijo una frase desdichada. Venía de Chile y dijo: “El General Videla lamentablemente no ha sido lo suficientemente eficaz con los Montoneros”.

Yo recién recibía de Buenos Aires una carta de la madre de mis hijos diciéndome que habían secuestrado a mi hija mayor, María Adelaida, con su chiquito en el zoológico de Buenos Aires. Jamás apareció. Eso me parece que justifica desde todo punto de vista que no me pueda hacer el bonachón con Borges. No tengo ningún interés. Y además, respecto de su literatura creo que sutilmente se puede demostrar que cosas muy reaccionarias la están impregnando. Dividir, vida por un lado, cuerpo itinerario en otro..., no digo que sea inmediata esta relación, es mediata, pero hay que tomarse el trabajo de ver cómo funciona todo ese tipo de cosas en los textos.

No tengo el monopolio de ser muy crítico con Borges. Creo que se ha ido produciendo un fenómeno de canonización que ha devenido “borgismo”, una especie de sociedad anónima. Podría hablar de numerosas cosas de Borges. He planteado la posibilidad de discutir largamente, argumentando, por qué me parece más trascendental la producción de Walsh que la producción de Borges. Ejemplificaba concretamente con un cuento de Borges, “El Aleph”, y un cuento de Rodolfo Walsh, “Esa mujer”. Allí hay una serie de elementos que se pueden focalizar.

En “El Aleph”, Borges se burla de un pobre tipo, ¿qué es un pobre tipo?, es un antihéroe, le toma el pelo, se llama Argentino Daneri, se ríe de cómo habla. Procede de una familia de origen italiano y tiene rasgos, detalles, que hacen al estilo inmigratorio. Eso hay que contextuarlo, no es algo que aparece simplemente en “El Aleph”, sino es esa clase de tomadura de pelo, de “yo te sobro, vos, hijo de inmigrantes, hablás regular, y yo, señorito, hablo el castellano perfecto perfecto”. Tiene un significado estrictamente clasista y no es episódico, es una constelación de datos que se repiten en Borges, y en todo ese grupo de Florida, en los años 20.

Comentaba con Fernández Retamar que ha aparecido un libro lamentable, el diario de Bioy Casares, en el cual estas tomaduras de pelo, de más hacia menos, aparecen permanentemente en lo que iba diciendo Borges, incluso a nivel de lenguaje. Es más bien lamentable y hay que subrayarlo, cómo funciona en su vida privada y sobre la relación con sus amigos, este personaje que, en mi criterio, ha sido sobrevaluado. Hay que decir esto está bien, pero miremos críticamente cuál es la producción a lo largo de todo su itinerario vital, con sus altibajos. En este momento, se le ha convertido en una forma de culto y todas las formas de culto hay que cuestionarlas desde una perspectiva crítica.

En “El Aleph” hay una burla de arriba hacia abajo, se habla desde el privilegio y las carencias que tiene un personaje causan la risa. Esto en Walsh no aparece. Jamás. Más bien lo contrario. Walsh se hace cargo del pobre tipo. ¿Quiénes son los pobres tipos en la literatura? El Quijote, un antihéroe. Para mí, una de las páginas más conmovedoras del Quijote es cuando se queda solo y se le rompe el cordoncito de las calzas, de los zapatos. Ahí es donde aparece la dimensión trascendental de un personaje, en un detalle aparentemente ínfimo.

El pobre tipo. Y el pobre tipo es Quijote, es Blum, de Ulises, es K, de Kafka, es Chaplin. La mejor literatura está hecha con pobres tipos. No con héroes fenomenales. Borges esto no lo entiende, se ríe, es un tema que se puede ir siguiendo a lo largo de toda su literatura: sonreírse, titiarlo, tutear pero cargándolo, cachondearlo, es una posición protofascista. Es hablar desde el poder frente al que no tiene poder. Eso lo tiene Borges por señorito.

¿Cómo eran las polémicas entre usted, un antiperonista y Rodolfo Walsh, quien rescataba lo más destacable del peronismo?

Polémicas discusiones sostuvimos en El Tigre, donde convivimos casi un mes. Walsh nunca sintió simpatía por Perón. Había mucha cautela por parte de él frente a su figura. Distinguía a la personalidad del teniente general Juan Domingo Perón frente al proceso histórico peronista. Una cosa era Perón y otra cosa era el peronismo. Yo esto lo vi con especial claridad porque mis dos hijos, María Adelaida y Lorenzo Ismael, eran montoneros. Estuve con ellos en la Plaza de Mayo el primero de mayo de 1974, cuando Perón pronunció su último discurso público. Y a toda la izquierda del peronismo juvenil, los echó de allí.

Aparece entonces con claridad ese conflicto con la derecha peronista, y Walsh ese conflicto lo tenía muy claro. Es decir, la diferencia entre Juan Domingo Perón y el peronismo. Esto no quiere decir que yo descalifique totalmente la figura de Perón, estoy dispuesto a ver elementos positivos desde ya. Pero en ese momento, el primero de mayo de 1974, Perón opta por la derecha peronista. Allí se disuelven la imagen frontal del héroe, la estatua de bronce, aparecen sus contradicciones.

¿Por qué le interesa una literatura que a la vez que cuestiona el contexto (hacia afuera), cuestiona también el lenguaje, la técnica (hacia adentro)?

—La palabra dialéctica suena como medio pedante. Como en un ping-pong. Tenés que llevar cuentas, saber cómo tirar la pelota, te hacés cargo de las características del otro. En una Mesa Redonda de Telesur había un hombre que llevaba una camisa con una imagen del Che. Que implicaciones tiene: me hago cargo de todo esto. En función de un proceso dialéctico, quiero saber dónde estás situado vos, y vos estás pensando dónde me sitúo yo. Estamos en un movimiento que va creciendo, va produciendo toda una situación dramática, una densidad literaria, nos estamos reconociendo cada vez más. Si no, se te hacen planos los personajes. Qué tiene fulano que tengo yo, cómo nos estamos provocando recíprocamente, es casi una relación erótica, no es convencional. Si es convencional no pasa nada.

En mi literatura hay una fuerte presencia de la política. Cuando hablo de política, lógicamente, no estoy pidiéndole el voto a nadie. La política es una alusión, una convocatoria a los contextos históricos, la dimensión histórica. Hay una vieja definición del hombre, clásica, y es que el hombre es un animal político. Vos le tachas la política y te queda el animal. La política como teoría de la ciudad, no la ciudad como un criterio restringido, sino complejo, problemático.

Le siguen atrayendo los personajes a contrapelo, antirrutina. ¿Cuál es la razón?

—No le creo a un tipo cuando es muy héroe, invulnerable. No me interesa porque es puramente frontal, no tiene contradicciones. Más que el invulnerable Aquiles de Homero me atrae el héroe que de pronto siente miedo en medio de la batalla y tira el escudo. Ha cambiado la concepción, se ha dialectizado el héroe. Ya no es un personaje de bronce, una estatua. Se ha convertido en un hombre.

Dicen que el teatro es lo que usted más destaca de su obra.

—No creo que sea así, pero te diría que hay una zona muy seductora del teatro que me interesa especialmente. El lugar es muy atractivo. Todas las mediaciones que se van dando en el teatro son como una síntesis de la ciudad. Trabajás con un grupo de gente, no estás solito. De pronto aparece un iluminador y te dice: “che, mira, ese parlamento no va, ese monólogo es muy largo, se me van a quemar las lámparas, hay que acortarlo”. Estás en una relación dialéctica muy fuerte.

¿Qué descubre al ver su obra representada?

—Adquiere dimensión. Cada personaje adquiere una densidad, un volumen fenomenal. Los tipos que tú inventaste en tu mayor o menor locura de pronto se corporizan en un actor. Lo que tenés que ir corrigiendo respecto a lo que vos soñás y querés. En el teatro hay contradicciones de todo tipo, algunas duras, cotidianas, pero hay un trabajo grupal que sintetiza prácticamente a la ciudad. Ahí sí que aparece la dimensión política. Un elemento dentro de la tradición del teatro que en otros géneros se ha disuelto, es que aparecen chirimbolos, aparatos, pero lo esencial son los personajes que están discutiendo.

El cuento de Walsh, “Esa mujer”, tiene una densidad teatral fenomenal. Son dos personajes, el periodista y el coronel que hablan sobre “esa mujer”, quien no es más que Eva Perón. Es un elemento teatral. Se podría teatralizar perfectamente. El teatro da la posibilidad de que la literatura adquiera una corporeidad. La literatura como tal, está insinuada, en el teatro está completada, puesta en escena.

¿Qué temas persisten en no dejarlo en paz?

—Confieso que no tengo como proyecto vivir en paz. Sino todo lo contrario: vivir en polémica. Me aburre la paz. Me entusiasma la polémica, en cualquier nivel que sea. Incluso en una relación de pareja, una relación pacífica es más bien convencional. Lo que no quiere decir tirarse los platos por la cabeza, ni agarrarse de las mechas, de los pelos. No. Pero permanentemente el vaivén. Recuperemos a nivel de pareja la relación dialéctica. En la relación de pareja a nivel dialéctico es donde funciona más la cuestión erótica. Si no es un aburrimiento.

Afirmó que su novela, Los hombres de a caballo, le otorga un lugar prioritario al Ejército en la represión y el proyecto de golpe de Estado. ¿Cómo explica la red de intereses que tejió entre el Ejército y el poder económico?

—Probablemente por seducción y predominio temático, en mi obra prevalece la presencia de los militares, de lo militar en general. Esa crítica contra los militares, los soldadotes, las botas, están impregnadas de tradición liberal. El aprendizaje sería: de 1976 a 1983 están los militares, pero tenemos que ver quiénes son los ministros de Hacienda, de Finanzas, de Economía. Allí aparece la figura de Martínez Dios. Hay un libro sensacional del crítico francés Goldmann, que se titula El dios oculto. Los militares actúan en un momento de vacío de poder, de clase, pero en general, buscan los contactos con el poder económico.

Y esto no quiere decir proponer una especie de interpretación economicista. Es ver cómo juega ese entramado. Para llamar las cosas por su nombre: Videla y en el caso de Chile, Pinochet, ¿quién es Pinochet?, es simplemente un viejo de mierda. Siento que ese tema en mi trabajo concreto está pero creo que ya le he dado demasiadas vueltas. Después de Hombres de a caballo está otro libro que se llama Cuerpo a cuerpo. Fíjate que es dialéctico también, como los boxeadores cuando están cuerpo a cuerpo.

Ahora me voy a hacer una autocrítica a nivel de título. Hombres de a caballo. Le corté el los. El artículo acota. Por ejemplo, leo acá: El asalto al Cuartel Moncada. Sacamos el El: Asalto al Cuartel Moncada. Crece en dinamicidad. Hay un libro por ahí que se llama Jauría, un director de cine me dijo: “Viejo, ¿por qué no le ponés La jauría?” No. Los títulos más convencionales comienzan por: el, los, la, las.

David, ¿y por qué a usted le gusta tanto la Casa de las Américas?

—Allí había un negro fenomenal, que era el negro Eusebio. Una persona al servicio, no un chupamedias, no alguien servil. Te traía un buchito de café, un café del carajo, un café fenomenal. Fue una cultura el aprendizaje a través del negro Eusebio. Y sin hacer idealizaciones acerca del hombre popular, era un tipo que venía, te servía y no tenía nada de alcahuete, con el cual uno hablaba.

Por una razón histórica concreta, en la Argentina había muy poca presencia negra, un portero en el Congreso. Las colonias ricas eran Lima, México y La Habana. Y su producción de ingenios requería una mano de obra muy grande. Buenos Aires estaba en el culo del mundo del imperio español. No hay más que ver las fortalezas, acá todavía se conservan fortalezas fenomenales porque están hechas con piedra. Buenos Aires estaba hecha de barro. Los negros empujaron los cañones con San Martín para cruzar la cordillera y se fueron muriendo del frío entre otras cosas. Los que quedaban, carne de cañón en la Guerra de la Triple Alianza contra el Paraguay. Ahora entra gente que viene del Brasil. Habría que leer a través de tramas. La pedantería porteña viene porque somos blanquitos.

Para usted el aire abacial de José Lezama Lima era correlativo a ubicar su vivienda en la calle Obispo y no en Trocadero.

—Yo había leído en algún sitio que el bueno de Mario Vargas Llosa se refería José Lezama Lima como oleaginoso, como si estuviera cubierto de aceite. Yo no vi lo oleaginoso, yo vi la cosa abacial, era cuerpadito, tenía una cosa de cura antiguo, hablaba así y por eso lo junté con el nombre de la calle Obispo, equivocándome. Pero era por esa razón: buscaba frente a lo de oleaginoso, aceitoso. Aparte, había que ver como fumaba. Partagás nada, Romeo y Julieta nada, Hauffman nada, Por Larrañaga era lo que fumaba y decía que ese era el mejor cigarro cubano. Inolvidable.

¿Cree que esta época haya perdido el encanto, qué nunca más regresarán los aires de lo que se ha llamado el boom latinoamericano? 

 En eso hay que andar con mucha cautela. Contexto, primero. El boom latinoamericano de la literatura no se hubiera podido producir, no hubiera tenido la dimensión que tuvo en ese momento de no ser por la presencia de la Revolución Cubana. Hay todo un manejo que no deja de reconocer los valores en cada uno de los tiempos. La presencia del mercado en la difusión, en la formación del canon, fue toda una movida. También habría que hacer una lectura de la Revolución Cubana desde esa perspectiva, de cómo la Revolución Cubana se convierte en un texto, y de cómo ese texto de la Revolución Cubana y de todos sus personajes entra en las altas y bajas. El mercado es despiadado. Habría que analizarlo con una lucidez despiadada, sin ningún tipo de convención.

Existe en Cuba un grupo de escritores, que según los críticos, están escribiendo desde el desencanto, incluso a los más nuevos se les ha calificado de descreídos y herejes.

Uno de los elementos que habría que poner en crítica, en cuestionamiento es hacer del boom la edad de oro. Veamos los elementos contradictorios de ese momento más allá de idealizaciones. Respecto del desencanto sucede que vos también con tu desencanto te hacés una referencia a un momento de idealización. Desencanto quiere decir que es simplemente en función de un elemento de negatividad. Me parece bien lo que implica el des, pero después hay que ver qué me proponés, si me vas a repetir permanentemente lo del desencanto, también me vas a hacer una cristalización, me vas a hacer una estatua de bronce de la tristeza, de la melancolía. A ver, invéntame otra. A la quinta vez que me hablés de desencanto me aburriste. Que no se te haga una especie de “tic” monocorde porque ya sé lo que me vas a dar.

Yo tengo una amiga que siempre me llama y me habla de los parientes que tiene enfermos. Le digo: “Por favor Renata, invéntadme algo distinto porque ya sé permanentemente tu discurso, es un discurso totalmente previsible. Siempre me hablás de los distintos tipos de cáncer. Sos la persona, la señora amiga, cuyo tema es el cáncer y el dolor que te produce. Está bueno querida. Ya. Mi mayor respeto por esa gente, pero sos vos la que lo hacés una especie de caricatura”.

¿Qué posición asumiría David Viñas ante el verdugo? ¿La de un bufón?

—La figura contradictoria al verdugo es la del payaso, la del bufón. Yo me convertiría en un bufón. El verdugo es el que mata, pero el bufón es el que dice lo que nadie se anima a decir. En el teatro argentino había un personaje que era muy famoso en su época, que era Parravicini, su discurso era todo un lapsus, decía lo que todo el mundo callaba. Pensad qué función cumple el bufón. El verdugo es el que mata solamente, no habla, está enmascarado, como figura tradicional. El bufón es el que se hace el idiota, que le dice todo al poder, se lo dice al rey.

Rosas, en la historia argentina, tenía dos bufones que parecían locos. “Son locos”, decían. ¿Locos? ¿Qué quiere decir loco? ¿Cuál es su discurso? Está al margen de la legalidad compulsiva, de la censura. Las Madres de la Plaza de Mayo eran “locas”, pero eran las únicas que decían lo que nadie se animaba a decir. El bufón es el que permanentemente opera contra la censura.

¿Por qué ha dicho que ser un sobreviviente es un ambiguo privilegio?

—Es complicado ser un sobreviviente por la responsabilidad que tenés. Somos sobrevivientes. No nos mataron, asesinaron a muchos otros. La reflexión acerca de la responsabilidad del intelectual es para trabajarla a la raja en el contexto latinoamericano. Lo plantea Fidel. ¿Cuál es el caso de Martí? La han hecho una figura un poco intocable, pero es un intelectual. La figura paradigmática de un país es un intelectual. “Pobrecito, este boludo era un intelectual que lo que hacía era hablar” “¿Viste?, este va al café”. No es un tipo de uniforme, es un intelectual.

En ese sentido yo lo plantearía: ¿en qué medida Martí es un pobre tipo? ¿Pero qué quiere decir un pobre tipo? Eso, un pobre tipo. ¿Viste la foto de Martí? ¡Ah! La ropita que tiene Martí da pena. La ropa, fundamental, ¿cómo querés aparecer? ¿Qué significa plantear en Cuba: ¡Martí era un pobre tipo!? Da vuelta a la tortilla. Porque los no pobres tipos, ¿quiénes eran?: Pérez Jiménez, Trujillo, el otro hijo de puta, Pinochet. Pinochet no era un pobre tipo, se hizo millonario.

Seguramente le buscabas en los bolsillos a Martí cuando lo mataron en el ´95 y no tenía un mango, ni un pelo partido por la mitad. Martí era un pobre tipo. ¡Vamos a discutir en Cuba qué significa eso! Estás rescatando toda la dimensión frente a todos los otros tipos que sacan pecho. “¡No me saques tanto pecho, viejo!” “¡Tanta pechuga, no me jodas!” No te creo. A ese tipo le creo, es un pobre tipo, que dice la verdad.

Propongo hacer en la Universidad de La Habana un trabajo de “Martí, pobre tipo”. Si me invitaran a hablar en la Universidad propondría también “Martí y Chaplin”. La ropa que tiene el uno, Martí, y la ropa que tiene el otro, el Charlot de Chaplin. Permanentemente la figura de Chaplin provoca eso, provoca la tomadura de pelo. Entra y tropieza con la alfombra, y se ríen los ricachones, se ríen del pobre tipo, pero fijarse, él los descifra, los pone en evidencia.

Usted nos ha hablado de varios "pobres tipos", ¿es usted un "pobre tipos"?

—Desde ya, sí, yo soy un pobre tipo. Tienes contradicciones, te pones a llorar, si no, sos un masacote de bronce. De bronce, las monedas.

¿Cuál es el acicate cuando se ha vivido tanto?

—Decir lo que nadie dice. Lo que nadie se anima a decir. A la televisión nos invitó un columnista semanal del diario La Nación llamado Morales Solá. De La Nación, La Nación donde escribía Martí. Entonces quienes escribían en La Nación: Unamuno, Darío, Martí. Hoy escribe este taresfustán que no se anima a decir sus contradicciones. ¿Cómo reflejó la contradicción, contrariamente a lo que hubiera hecho un pobre tipo de estos de los que estamos hablando? Nos censuró. Por “razones técnicas” no salimos.

¿Cómo se ha ido corriendo La Nación desde la época en que vivía Martí? La Nación como emblema de todo el liberalismo. El liberalismo entonces tenía elementos positivos. Ahora, es la censura, no tienen nada que decir. La audición de Morales Solá en la televisión se llama Desde el llano. Pero él no habla desde el llano. Habla desde el poder. Por eso me censura, porque allí se planteó una contradicción fundamental de La Nación. La Nación entonces era liberal, antieclesiástica, impregnada por la masonería.

Hoy, todos los días aparece en la página cuatro el santoral, se ha hecho católico el diario, no es que yo esté contra los católicos, ni los cristianos, sino que la jerarquía eclesiástica es algo ya conocido. Sin embargo, en la página de avisos sale la colección por orden alfabético, como los actores, de ofertas de prostitutas de Buenos Aires con todo tipo de propuestas. El diario se costea con el dinero que ellas pagan para que aparezca su anuncio. Incluso el texto que llevan las trabajadoras del sexo lo elaboran allí, en ese diario que se finge católico. ¿Y cuál es el recurso de este señor? El cinismo. Es el ejemplo de que la libertad de prensa.

¿Le teme a la muerte?

Más que a la muerte le temo al deterioro. La muerte... ¡pac! y al otro lado. 
Cuando se suicida Horacio Quiroga, una mujer, Alfonsina Storni, dice: “bien por tu mano firme”. Firme. 
Y firme me muero. Está bien, viejo. Hice lo mío.

Tomado de La Jiribilla